沉浸式演艺的前世今生-凯发app平台

探寻沉浸式是一件非常困难的事情，每个人站在不同的角度，都能给出不同的解释和定义。而我更多的站在沉浸式旅游演艺的立场，试图阐述一下对沉浸式起源线索的理解。我个人认为，沉浸式是让人们在特殊营造的环境或情景中，忘却自己的真实身份，融入环境或情境的角色之中，达到个人的情绪、情感、心理等身心状态完全脱离于现实生活的状态，即是沉浸式。实际上“沉浸式”一词并非是个新晋概念，早在19世纪，艺术家为了寻找突破灿烂辉煌的西方绘画艺术瓶颈，尝试探索具有直观沉浸式体验的艺术形式，于是，随之诞生了众所周知的印象派、野兽派、达达派、超现实派……等等。在历经了科技的更迭和进步，由沉浸式概念则延伸出了沉浸式艺术展、沉浸式电影、沉浸式戏剧、沉浸式互娱、沉浸式旅游演艺等包罗万象的艺术形式，我个人更愿意将这些形式统称为沉浸式艺术。

沉浸式的起源发展很难一概而论，需要分门别类地阐述，不同的艺术形式都有其独特的发展、形成、演变历程，并存在相互依存和启蒙演化的关系。接下来，我仅仅站在沉浸式旅游演艺的视角，简单地阐述一下沉浸式艺术、沉浸式艺术展、沉浸式戏剧和沉浸式旅游演艺的发展演变历程。

无界美术馆

——沉浸式艺术——

沉浸式艺术应该说是所有沉浸式文化艺术作品的的总称，是让观众置身于艺术家或创作者所设定的一个特定体验空间。更多的是强调让观众走作品之中，让观众专注于作品忘却现实。并利用特定的声光电、布景道具、演员表演等艺术形式，从不同角度触发观众的视觉、听觉、嗅觉、味觉、情感、情绪、心理、生理等多方位的机能反应，使之能够更全面更感同身受的理解作品，进而与艺术家或创作者形成更高层次的情感共鸣。沉浸式艺术还强调作品与观众的互动性，让观众成为作品的一种创作元素或者符号。艺术家或创作者为了突出自身作品的独特性和创新性，不同的艺术作品会呈现不同的互动体验性，或身份塑造、或语言交流、或体感装置、或情绪渲染……等等，促使作品与观众形成多维度的交互体验，这种互动体验其核心目的就是为了增加观众的沉浸感，让观众进行更加沉浸式的身份转换。沉浸式艺术还强调作品与观众的共创性，让观众与艺术家或创作者共同完成作品创作。早在1934年，德国左翼理论家walter benjamin一直呼吁，要让观众参与到艺术作品的制作过程中，让更多的观众成为作品的合作者。艺术家或创作者在创作的过程中，设置作品“留白”，观众不仅仅是观看者，更多的是作品的参与者、探索者和创作者，在作者的引导和启发下，能够赋予作品更多创作方向的可能。这种观众与作品的共创形式，是沉浸式艺术的最高境界，它将极大地刺激和带动观众融入情境、沉浸其中。

杜尚《泉》

——沉浸式艺术展——

沉浸式艺术展应该是比较早的沉浸式艺术形式，当时的沉浸式艺术展创作还处于探索阶段，利用相对简单的艺术装置或者行为艺术，营造出一个脱离于现实的想象空间或艺术情景，创作者表达一种情绪，并通过作品向世界发问，观众则试图走进作品、融入情境，体验和感受作品带来的情绪沉浸。虽然，这种沉浸可能转瞬即逝，但是，这应该说是沉浸式艺术展的早期表现形式。1917年，法国著名的“当代艺术之父”马塞尔•杜尚所创作的《泉》，就是向人们发问“什么是艺术？”这种发问让人们陷入了持久的思考和争论，诸如此类的沉浸式艺术展的探索较早，发展较快。在我国，具有明显特征的沉浸式艺术展应该就是《感觉即真实》，2010年，丹麦艺术家奥拉维尔·埃利亚松（olafur eliasson）与中国新锐建筑师马岩松在北京798艺术街区合作创作沉浸式展览《感觉即真实》。随之，沉浸式艺术展在中国迅速崛起，走进大众百姓视野之中，成为沉浸式业态的一种风尚潮流。从2013年日本艺术家草间弥生的《我的一个梦》在上海当代艺术馆开启。到2015年由英国艺术团体兰登国际(random international)创作的《雨屋》在上海引起的轰动效应。再到由日本团队teamlab创作的《无界美术馆》风靡全国，以及由澳洲grande exhibitions出品的《不朽的梵高》火爆全球。无不体现出沉浸式艺术展广阔的发展前景和沉浸式艺术发展的无限潜力。

实验性戏剧

——沉浸式戏剧——

沉浸式戏剧的概念最早起源于英国，也叫浸没式戏剧、浸入式戏剧。伦敦密德萨斯大学副教授josephine machon曾把沉浸式戏剧比作“浸泡在水中”，这种生动的比喻，让人很容易理解沉浸式戏剧给观众所带来的包裹感和立体沉浸感，一语道破了沉浸式戏剧打破“舞台边界、观演边界、故事边界、角色边界、情境边界”的核心特色。观众融入其中，不再是宏观视角的旁观者，而是微观视角的探索者，变被动为主动，积极探索故事情景，通过与不同的人物和事件的碰撞得出一个自己独有且合情合理的故事内容，这种独特的体验方式，彻底颠覆了人们常规观剧形式，营造了非常新颖的体验效果，很快便俘获了大量追求“标新立异”的年轻人客群。其实，沉浸式戏剧一直都存在，早期很多没有特定舞台的戏剧艺术演出形式都应该是沉浸式戏剧。只是随着社会的发展与演变，从十九世纪初开始，剧场形式慢慢出现，观众追求舒适性和尊贵感，逐步进入规规矩矩的观众席“被动观看”演出，这既是社会文明发展的需要，也是文明进步对沉浸式戏剧的束缚。不过，有幸的是，沉浸式戏剧的艺术家们并没有放弃对沉浸式戏剧的不断探索，并试图寻找沉浸式体验的突破，不断尝试让观众走进作品中。如日本激浪派代表小野洋子，1964年其创作的作品《切片》（cut piece）中，自己坐在舞台上，邀请观众轮流上台拿着剪刀剪掉自己的衣服，直至自己赤身裸体、一丝不挂。如阿根廷艺术家graciela carnevale在1968年组织了“lock-up action”实验性表演，她邀请观众参加伪展览开幕，却突然将他们锁在画廊里，让参与者自己探索情景发展方向，画廊窗户是玻璃制的，但在被锁的一个小时内参与者不知所措，最后是外面的知情者打破了玻璃，帮助他们走出画廊。这些激进的作品，虽然是对现实生活的一种情绪呈现，但是，更重要的是艺术家们想让观众参与表演之中，并对作品的发展方向起到决定性的作用，让观众变被动为主动。

小野洋子《切片》

——沉浸式戏剧——

沉浸式旅游演艺这一概念应该是在我国最为火热，在日益困顿的文旅创新思潮中，沉浸式犹如一剂良药，被无数文旅人追捧和探索。我个人认为，早期的很多旅游演艺都是沉浸旅游演艺，因为早期的文旅演艺也没有舞台，与游客没有观演边界，景区随处演出，可以与游客零距离的互动交流。其实，沉浸旅游演艺与环境戏剧十分相似，环境戏剧是沉浸式戏剧中极具代表的艺术形式之一，由美国纽约大学戏剧系著名教授理查·谢克纳创造，他是当今世界最有影响的戏剧导演兼理论家，被誉为是继斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳之后，第四位20世纪享誉世界的表演学理论研究大师。他所提出的《环境戏剧六项原则》都为沉浸式旅游演艺指明了方向。分别是：戏剧活动是演员、观众和其他剧场元素之间的面对面交流；所有空间都为表演所用；戏剧事件可以发生在一个完全改变了的空间或一个΄发现的空间΄里；戏剧的表述可以在不同的空间、不同的方位或先后、或同时进行；观众的视觉焦点应该是灵活的，而非唯一的；戏剧文本并不是依据的核心，并不是整个演出的出发点和终点，甚至不存在文字剧本。《环境戏剧六项原则》也侧面印证了沉浸式文旅演员所要打破常规的关键所在，旅游演艺犹如寻找初心一样，回归本源特色。早在1931年，我国著名的剧作家陈鲤庭先生就创作了街头短剧《放下你的鞭子》，让演员在街头实景中演艺一对穷困潦倒的卖艺父女，父亲挥起鞭子欲鞭打因饥饿难耐无法完成卖艺表演的女儿。突然，混在人群中的演员扮演成青年工人，在观众人群中站出来，大声呵斥“放下你的鞭子！”。这种感同身受的身份一下子就带动了围观群众的情绪，让观众找到了身份认同感。这应该说是中国早期的环境戏剧作品，更是像极了现在的沉浸式旅游演艺形式。所以，沉浸式旅游演艺若追根溯源，我认为是由来已久，现在只是在回归初心，并非是对以往的颠覆性，是对早期作品的迭代升级。